PHẠM HẬU VÀ NGHỆ THUẬT TRANH VẼ BÚT NHIỆT
Lịch sử hội họa, trên phương diện kỹ thuật vật chất, về cơ bản là sự trả lời cho câu hỏi: “sur quoi et avec quoi? / vẽ trên cái gì và vẽ bằng cái gì?”
Nếu con người có thể vẽ ở khắp nơi, trên vách đá, trên gốm, trên tường, trên gỗ, trên lụa, trên vải, trên giấy… – thì con người cũng có thể vẽ bằng bất cứ cái gì. Và, nếu như “trên cái gì” dường như bao giờ cũng là câu hỏi dễ tìm được câu trả lời, thì lắm khi câu trả lời cho “bằng cái gì” lại không hề chắc chắn.
Dĩ nhiên, trong hội họa, chữ “cái gì” ở đây thường được hiểu là chỉ màu, và tất nhiên theo nghĩa rộng, bao gồm tất cả những chất có sắc tố, tự nhiên hay nhân tạo, mà con người có thể dùng để vẽ.
Nếu màu là trò chơi bí ẩn, ma quái của tạo hóa, thì chính nó cũng là trò chơi bí ẩn, ma quái của con người. Màu, nhìn chung, ở dạng vật chất mà ta có thể nhìn thấy trực tiếp. Nhưng cũng có những loại màu chỉ hiển thị ở kết quả cuối cùng, sau những quá trình biến đổi của cấu trúc vật chất (đặc biệt có thể thấy rõ trong các kỹ thuật chế tác đồ gốm có men hoặc kính màu trang trí cho các nhà thờ). Sự hình thành nên màu không chỉ là đối tượng nghiên cứu của vật lý học (đặc biệt là quang học), hóa học, sinh học, tâm sinh lý học mà còn của nhiều ngành khoa học khác.
Ta buộc phải nói những điều trên trước khi tìm hiểu về nghệ thuật “vẽ bút nhiệt trên gỗ” của họa sĩ Phạm Hậu vì kỹ thuật này rất rất hiếm khi được sử dụng trong hội họa, hay nói chính xác hơn, để làm ra được hội họa bằng nó, thì đây dường như là một trường hợp ngoại lệ.
Trước khi học hội họa ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, Phạm Hậu học ở Trường Bách nghệ Hải Phòng, nơi đương nhiên ông đã được học và thực hành các môn học về kỹ thuật… Con người “kỹ thuật” trong ông, cho dù khi ông đã trở thành nghệ sĩ, một nhà hội họa, kỳ thực vẫn chưa bao giờ vắng bóng. Phẩm chất của một nhà kỹ thuật ấy, trên thực tế, đã giúp ông có nhiều phát kiến quan trọng đóng góp cho sự hình thành và phát triển của hội họa sơn mài Việt Nam suốt mấy thập kỷ, đặc biệt ở thời kỳ đầu tiên, với vị trí của người đi tiên phong trong kỹ thuật gắn vỏ trứng, màu trắng được xem là duy nhất của hội họa sơn mài khi đó, trước khi có sự hiện diện của màu trắng titane trên nghiên màu của sơn mài vào ít lâu sau.
Cũng như một số họa sĩ đa năng khác cùng thời với ông, Phạm Hậu sử dụng thành thạo hầu đủ các chất liệu hội họa. Ngoài sơn mài, mà ông là một trong những họa sĩ bậc thầy nổi tiếng nhất, ông còn vẽ sơn dầu, lụa, thuốc nước, phấn màu hoặc tranh sơn khắc…
Ngay tại Salon 1935 (triển lãm lần đầu tiên của SADEAI / Hội An Nam khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ), Phạm Hậu đã giành được huy chương vàng. Báo Ngày nay (số 3, 20/2/1935) viết: “Ông Phạm Hậu có một lối vẽ riêng hẳn, không giống ai. Ông thật là một họa sĩ có tài quan sát, biết vẽ những cảnh thường ngày diễn ra trước mắt, người và vật, rất hoạt động như thật”.
Năm 1944, Phạm Hậu triển lãm chung cùng Nguyễn Gia Trí tại Nhà Thông tin Tràng Tiền, Hà Nội. Về cuộc triển lãm này, tờ Thanh Nghị (số 77, 5/8/1944) viết: “Họa sĩ Phạm Hậu đã đặt sơn ta lên một địa vị rất cao trong nghệ thuật trang hoàng”.
Năm 1953, tại Triển lãm Nghệ thuật các nước Đông Nam Á tổ chức ở Thái Lan, các tranh sơn mài của Phạm Hậu cũng được đánh giá rất cao, cả về mặt nghệ thuật lẫn kỹ thuật thể hiện điêu luyện.
Kinh nghiệm sáng tác của ông cũng đã được ông truyền đạt cho nhiều thế hệ họa sĩ trong suốt một thời gian dài ông tham gia giảng dạy tại Trường Quốc gia Mỹ nghệ – Trường Mỹ nghệ Việt Nam (tiền thân của Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội ngày nay).
Trong hội họa sơn mài nói riêng, Phạm Hậu là một họa sĩ điển hình đã kết hợp kiến thức bác học châu Âu với sự cảm thụ tinh tế Á Đông và bằng một kỹ năng thủ công đặc biệt tinh xảo, ông luôn luôn đạt tới những hiệu quả vô cùng hoàn thiện.
Các tác phẩm của Phạm Hậu đa số ở dạng hội họa trang trí (peinture décorative), áp dụng trên đồ vị lợi, như bình phong, trường kỷ, bàn ghế, hộp nữ trang, cánh tủ, thể hiện các mô-típ đặc trưng giai thoại Á Đông (sơn thủy, hoa điểu, cá vàng, nai rừng), theo phong cách sơn mài cổ điển đồng nhất. Nhiều bình phong có kích thước lớn (phong cảnh nông thôn đồng bằng hoặc trung du, Huế, Chợ Bờ, sông Đà) đều đã được mua và đem đi Pháp, Mỹ, Nhật Bản…, số còn lại ở Phủ Chủ tịch, Dinh Bảo Đại (Đà Lạt) hoặc các tư thất.
Tại sao Phạm Hậu lại nghiên cứu, thể nghiệm và sáng tác bằng “bút nhiệt trên gỗ”? Với người họa sĩ yêu thích tìm tòi về kỹ thuật như ông, điều này có vẻ dễ hiểu. Nhưng có lẽ vẫn còn một lý do khác. Ở vào thời kỳ cuối, ông rất thiếu vật liệu để sáng tác tranh sơn mài, và thường chỉ thể hiện những tranh khổ nhỏ, mang đậm chất “mỹ nghệ”, nhằm mục đích duy trì hoạt động và “kiếm sống”! Đây cũng là hoàn cảnh, điều kiện khó khăn chung của tất cả các họa sĩ trong thời kỳ chiến tranh và sau chiến tranh.
Thực ra, kỹ thuật vẽ bằng “bút nhiệt” (hay còn gọi là “bút lửa”) không có gì là mới. Chưa rõ kỹ thuật này chính xác có từ bao giờ, nhưng trên thực tế, lại khá phổ biến, đặc biệt ở phía Nam, trong ngành mỹ nghệ phục vụ du lịch. Và ở đây cũng không nhất thiết phải đi sâu vào chủ đề này cũng như các khía cạnh mang tính thuần túy kỹ thuật xung quanh nó.
Xem tranh vẽ bút nhiệt trên gỗ của Phạm Hậu, điều đầu tiên và trên hết thu hút sự chú ý có lẽ chính là một hiệu quả kép nằm giữa tranh khắc gỗ và tranh lụa, giữa đồ họa và hội họa. Thực đáng ngạc nhiên, vì ở đây, ta vừa có thể cảm nhận được vẻ đẹp sắc sảo, dứt khoát, mạnh mẽ như được tạo ra bởi con dao khắc, lại vừa có thể cảm nhận được một vẻ đẹp êm ái, độ rung rinh, mờ ảo như được tạo ra bởi ngọn bút lông. Những nét vẽ ấy – phương tiện biểu hiện chủ đạo ở đây của người họa sĩ – lại càng trở nên sống động, mang đậm chất vẽ nhờ những mảng màu thanh đạm tô tay, và rồi tất cả hòa nhập vào toàn bộ: Một bức tranh ra đời! Màu của nét chính là màu “cấu trúc”, sinh ra từ gỗ dưới tác động của nhiệt độ cao, càng khiến cho bức tranh trở nên độc đáo, huyền bí, u ảo…
Sự độc đáo này có mối liên hệ với những gì ta đã biết, với những vẻ đẹp mà các chất liệu truyền thống đã tạo ra trong hội họa. Nó vừa gây ngạc nhiên, nhưng cũng vừa gây cảm giác gần gũi, dễ cảm thông.
Trong nghệ thuật, nếu cái độc đáo chỉ là để độc đáo, độc đáo “tuyệt đối”, thì sẽ không còn độc đáo nữa. Nhận thức và cảm xúc của con người luôn luôn mang tính chuyển tiếp thông qua những trạng thái, những phương tiện trung gian như một nguyên lý. Và đây cũng chính là lý do để chúng ta trân trọng và yêu quý những thử nghiệm độc đáo của Phạm Hậu trong nghệ thuật “vẽ bút nhiệt”.
Uống Trà Thôi
Theo tạp chí mỹ thuật
Nếu con người có thể vẽ ở khắp nơi, trên vách đá, trên gốm, trên tường, trên gỗ, trên lụa, trên vải, trên giấy… – thì con người cũng có thể vẽ bằng bất cứ cái gì. Và, nếu như “trên cái gì” dường như bao giờ cũng là câu hỏi dễ tìm được câu trả lời, thì lắm khi câu trả lời cho “bằng cái gì” lại không hề chắc chắn.
Dĩ nhiên, trong hội họa, chữ “cái gì” ở đây thường được hiểu là chỉ màu, và tất nhiên theo nghĩa rộng, bao gồm tất cả những chất có sắc tố, tự nhiên hay nhân tạo, mà con người có thể dùng để vẽ.
Nếu màu là trò chơi bí ẩn, ma quái của tạo hóa, thì chính nó cũng là trò chơi bí ẩn, ma quái của con người. Màu, nhìn chung, ở dạng vật chất mà ta có thể nhìn thấy trực tiếp. Nhưng cũng có những loại màu chỉ hiển thị ở kết quả cuối cùng, sau những quá trình biến đổi của cấu trúc vật chất (đặc biệt có thể thấy rõ trong các kỹ thuật chế tác đồ gốm có men hoặc kính màu trang trí cho các nhà thờ). Sự hình thành nên màu không chỉ là đối tượng nghiên cứu của vật lý học (đặc biệt là quang học), hóa học, sinh học, tâm sinh lý học mà còn của nhiều ngành khoa học khác.
Ta buộc phải nói những điều trên trước khi tìm hiểu về nghệ thuật “vẽ bút nhiệt trên gỗ” của họa sĩ Phạm Hậu vì kỹ thuật này rất rất hiếm khi được sử dụng trong hội họa, hay nói chính xác hơn, để làm ra được hội họa bằng nó, thì đây dường như là một trường hợp ngoại lệ.
Trước khi học hội họa ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, Phạm Hậu học ở Trường Bách nghệ Hải Phòng, nơi đương nhiên ông đã được học và thực hành các môn học về kỹ thuật… Con người “kỹ thuật” trong ông, cho dù khi ông đã trở thành nghệ sĩ, một nhà hội họa, kỳ thực vẫn chưa bao giờ vắng bóng. Phẩm chất của một nhà kỹ thuật ấy, trên thực tế, đã giúp ông có nhiều phát kiến quan trọng đóng góp cho sự hình thành và phát triển của hội họa sơn mài Việt Nam suốt mấy thập kỷ, đặc biệt ở thời kỳ đầu tiên, với vị trí của người đi tiên phong trong kỹ thuật gắn vỏ trứng, màu trắng được xem là duy nhất của hội họa sơn mài khi đó, trước khi có sự hiện diện của màu trắng titane trên nghiên màu của sơn mài vào ít lâu sau.
Cũng như một số họa sĩ đa năng khác cùng thời với ông, Phạm Hậu sử dụng thành thạo hầu đủ các chất liệu hội họa. Ngoài sơn mài, mà ông là một trong những họa sĩ bậc thầy nổi tiếng nhất, ông còn vẽ sơn dầu, lụa, thuốc nước, phấn màu hoặc tranh sơn khắc…
Ngay tại Salon 1935 (triển lãm lần đầu tiên của SADEAI / Hội An Nam khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ), Phạm Hậu đã giành được huy chương vàng. Báo Ngày nay (số 3, 20/2/1935) viết: “Ông Phạm Hậu có một lối vẽ riêng hẳn, không giống ai. Ông thật là một họa sĩ có tài quan sát, biết vẽ những cảnh thường ngày diễn ra trước mắt, người và vật, rất hoạt động như thật”.
Năm 1944, Phạm Hậu triển lãm chung cùng Nguyễn Gia Trí tại Nhà Thông tin Tràng Tiền, Hà Nội. Về cuộc triển lãm này, tờ Thanh Nghị (số 77, 5/8/1944) viết: “Họa sĩ Phạm Hậu đã đặt sơn ta lên một địa vị rất cao trong nghệ thuật trang hoàng”.
Năm 1953, tại Triển lãm Nghệ thuật các nước Đông Nam Á tổ chức ở Thái Lan, các tranh sơn mài của Phạm Hậu cũng được đánh giá rất cao, cả về mặt nghệ thuật lẫn kỹ thuật thể hiện điêu luyện.
Kinh nghiệm sáng tác của ông cũng đã được ông truyền đạt cho nhiều thế hệ họa sĩ trong suốt một thời gian dài ông tham gia giảng dạy tại Trường Quốc gia Mỹ nghệ – Trường Mỹ nghệ Việt Nam (tiền thân của Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội ngày nay).
Trong hội họa sơn mài nói riêng, Phạm Hậu là một họa sĩ điển hình đã kết hợp kiến thức bác học châu Âu với sự cảm thụ tinh tế Á Đông và bằng một kỹ năng thủ công đặc biệt tinh xảo, ông luôn luôn đạt tới những hiệu quả vô cùng hoàn thiện.
Các tác phẩm của Phạm Hậu đa số ở dạng hội họa trang trí (peinture décorative), áp dụng trên đồ vị lợi, như bình phong, trường kỷ, bàn ghế, hộp nữ trang, cánh tủ, thể hiện các mô-típ đặc trưng giai thoại Á Đông (sơn thủy, hoa điểu, cá vàng, nai rừng), theo phong cách sơn mài cổ điển đồng nhất. Nhiều bình phong có kích thước lớn (phong cảnh nông thôn đồng bằng hoặc trung du, Huế, Chợ Bờ, sông Đà) đều đã được mua và đem đi Pháp, Mỹ, Nhật Bản…, số còn lại ở Phủ Chủ tịch, Dinh Bảo Đại (Đà Lạt) hoặc các tư thất.
Tại sao Phạm Hậu lại nghiên cứu, thể nghiệm và sáng tác bằng “bút nhiệt trên gỗ”? Với người họa sĩ yêu thích tìm tòi về kỹ thuật như ông, điều này có vẻ dễ hiểu. Nhưng có lẽ vẫn còn một lý do khác. Ở vào thời kỳ cuối, ông rất thiếu vật liệu để sáng tác tranh sơn mài, và thường chỉ thể hiện những tranh khổ nhỏ, mang đậm chất “mỹ nghệ”, nhằm mục đích duy trì hoạt động và “kiếm sống”! Đây cũng là hoàn cảnh, điều kiện khó khăn chung của tất cả các họa sĩ trong thời kỳ chiến tranh và sau chiến tranh.
Thực ra, kỹ thuật vẽ bằng “bút nhiệt” (hay còn gọi là “bút lửa”) không có gì là mới. Chưa rõ kỹ thuật này chính xác có từ bao giờ, nhưng trên thực tế, lại khá phổ biến, đặc biệt ở phía Nam, trong ngành mỹ nghệ phục vụ du lịch. Và ở đây cũng không nhất thiết phải đi sâu vào chủ đề này cũng như các khía cạnh mang tính thuần túy kỹ thuật xung quanh nó.
Xem tranh vẽ bút nhiệt trên gỗ của Phạm Hậu, điều đầu tiên và trên hết thu hút sự chú ý có lẽ chính là một hiệu quả kép nằm giữa tranh khắc gỗ và tranh lụa, giữa đồ họa và hội họa. Thực đáng ngạc nhiên, vì ở đây, ta vừa có thể cảm nhận được vẻ đẹp sắc sảo, dứt khoát, mạnh mẽ như được tạo ra bởi con dao khắc, lại vừa có thể cảm nhận được một vẻ đẹp êm ái, độ rung rinh, mờ ảo như được tạo ra bởi ngọn bút lông. Những nét vẽ ấy – phương tiện biểu hiện chủ đạo ở đây của người họa sĩ – lại càng trở nên sống động, mang đậm chất vẽ nhờ những mảng màu thanh đạm tô tay, và rồi tất cả hòa nhập vào toàn bộ: Một bức tranh ra đời! Màu của nét chính là màu “cấu trúc”, sinh ra từ gỗ dưới tác động của nhiệt độ cao, càng khiến cho bức tranh trở nên độc đáo, huyền bí, u ảo…
Sự độc đáo này có mối liên hệ với những gì ta đã biết, với những vẻ đẹp mà các chất liệu truyền thống đã tạo ra trong hội họa. Nó vừa gây ngạc nhiên, nhưng cũng vừa gây cảm giác gần gũi, dễ cảm thông.
Trong nghệ thuật, nếu cái độc đáo chỉ là để độc đáo, độc đáo “tuyệt đối”, thì sẽ không còn độc đáo nữa. Nhận thức và cảm xúc của con người luôn luôn mang tính chuyển tiếp thông qua những trạng thái, những phương tiện trung gian như một nguyên lý. Và đây cũng chính là lý do để chúng ta trân trọng và yêu quý những thử nghiệm độc đáo của Phạm Hậu trong nghệ thuật “vẽ bút nhiệt”.
Uống Trà Thôi
Theo tạp chí mỹ thuật
